CONSIDERACIONES GENERALES

Planteamos una exposición que tiene lugar en un espacio virtual. Está integrada por obras sonoras estereofónicas, más allá de los materiales visuales, sonoros, videográficos y textuales que las complementan y ensanchan. Es, sobre todo, una invitación a la escucha.
El ámbito o categoría a que dichas obras pertenecen es el del arte sonoro, que podríamos definir como un arte que emplea el sonido como materia sensible fundamental.

Una vez establecidas esas premisas, quizá sería pertinente señalar que, al mostrarse en un espacio galerístico: Freijo Virtual, nuestra pretensión es la de situar el arte sonoro en el mercado del arte, dominio al que por su propio devenir y naturaleza pertenecen, si bien esa evidencia dista mucho de serlo en muchas ocasiones, incluso para algunos de sus practicantes. Nuestra intención es poder situar el arte sonoro, y en particular las obras que aquí se exponen, en esos archivos de memoria que son siempre las colecciones, tanto institucionales como privadas.

Esta exposición internacional consta de trece obras y reúne artistas de siete países de tres continentes.

Metodología

Abordar una exposición de arte sonoro en la actualidad supone hacer una selección, no exenta de riesgos, que pueda dar cuenta de la diversidad de tendencias, géneros y generaciones de un arte que va naciendo, aún sin nombre definido, a lo largo del pasado siglo, y que alcanza esa denominación ya casi en los años 70. No pretendemos, en todo caso, hacer una revisión histórica, y ya adelanto que las obras elegidas van desde 1987 hasta la actualidad.

Se hacía necesario establecer algún tema que diese unidad a la selección, pese a su gran diversidad. Entre los ejemplos que nos precedían, tomados del mundo del arte sonoro, no era aplicable lo realizado en Sonambiente de Berlín en 1996 por René Bloch o en 2006 por Matthias Osterwold (muestras excelentes sin temática específica), y tampoco nos hemos acogido a un género como se hacía en La Voix Libérée, exposición centrada en la poesía sonora, celebrada en 2019 en el Palais de Tokyo de París. No hemos consagrado nuestra exposición a un movimiento o generación, ni nos hemos circunscrito a un país -como en Escuchar con los ojos, dedicada al arte sonoro en España, que comisarié en 2016 para la Fundación Juan March-. Aquí no se trataba tampoco de crear un grupo o movimiento, como en su día insignes comisarios hicieron en el arte visual con el Arte Povera, la Transvanguardia o el Nouveau Réalisme. Y, por otra parte, las obras han ido abriéndose paso sin que un tema las condicionase de inicio. Lo que no quiere decir que no hubiese conversaciones al respecto con los/las artistas que se interesaron en formar parte del proyecto, ni una cierta orientación de temáticas o selección de trabajos que, llegado el momento, iban ya acotando algunos resultados.

Podría decirse entonces, para hacer honor a la verdad, que fueron las propias obras las que empezaron a perfilar unos trazos comunes que convergían curiosamente en las nociones de “equilibrio” -o desequilibrio- y de “cambio de estado”.

El arte sonoro y los cambios de estado

Las condiciones de existencia del arte sonoro como tal, desde sus primeros pasos durante los años 60 y 70 del pasado siglo, bien desde la perspectiva anglosajona del “Sound Art” o desde la noción alemana “Klangkunst”, ya nos advierten de un difícil compromiso -equilibrio, si se prefiere- entre la tecnología y la problemática de la escucha (en el primer caso) y entre el oír y el ver, con la toma del espacio por el sonido (en el segundo). Por si fuera poco, los artistas adscritos al campo sonoro han pertenecido siempre a muy variadas disciplinas: la performance, la música, las artes visuales, la poesía, la arquitectura, el teatro… Y por supuesto los medios: radio, TV, internet, cine, video. Podríamos decir entonces, sin exageración, que el llamado “arte sonoro” es un arte "sentado entre sillas”, lo que por cierto es una postura problemática para mantener el equilibrio.

Ese funambulismo -forzado o voluntario- ejercitado por los artistas sonoros ha sido, por tanto, una condición derivada de su propia práctica artística, en algunos casos próxima a la noción “Intermedia”, enunciada por el fluxus Dick Higgins en 1965 como un territorio entre distintos medios. Esos medios han permitido, expandido y condicionado los resultados de las obras. Y también: la pura necesidad expresiva de cada artista en cada tema abordado, unida a las posibilidades tecnológicas y de producción de cada momento, han determinado el uso de unos u otros medios, recursos y herramientas, de modo que ese arte y quienes lo llevamos a cabo somos por todas esas razones genuinos hijos de nuestro tiempo, como atestiguan los trabajos que aquí se han reunido.

Pero, junto a lo ya argumentado, puede constatarse también que los estados naturales o sociales dotados de un equilibrio precario o problemático son fuentes sonoras de gran interés: todo tipo de desastres naturales, explosiones, manifestaciones, revueltas populares, fiestas, acontecimientos deportivos. En el caso del arte sonoro, no son pocas las obras que han empleado los objetos sonoros surgidos de tales acontecimientos, pero sin duda son los performers quienes han provocado conscientemente esos resultados sonoros en sus prácticas artísticas. Tengo en mente cuando esto escribo al gran Wolf Vostell, quien señalaba en sus Notas sobre mi música: “Cuando en 1954 descubrí el principio del dé-coll/age, que consiste en descomponer formas y categorías concretas o invisibles, señalé que todos los cambios de estado producían ruidos, sonido”. El desgarrar carteles de una pared, romper bombillas contra un cristal o hacer chocar una locomotora contra un coche producen sonidos, y esa “música de la vida” fue, como refiere Vostell, su “contribución a Fluxus”.

Por regresar a la Física, cabe decir que todo estado de equilibrio problemático, sea inestable o metaestable -aspecto que luego trataré-, se caracteriza por liberar una energía potencial como energía cinética -movimiento- y calor. Esa condición exotérmica de tales procesos, pero también su vinculación al movimiento --y los ejemplos antes mencionados son adecuados al respecto-, permite acercar las prácticas sonoras a la vida, tanto a lo cotidiano como a lo extraordinario, a los paisajes naturales, la calle, las masas humanas o las fuerzas de la Naturaleza. Pero también a ese cambio de estado que provoca el artista haciendo saltar una noción de un medio y un contexto a otro, combinar lo inesperado, hacer saltar la chispa entre realidades aparentemente alejadas… tal como ocurre con los estados metaestables, por cierto.

La condición metaestable

Leemos en Wikipedia que “los sistemas metaestables son aquellos que se encuentran en equilibrio aparente, en un estado de equilibrio débilmente estable durante un largo periodo de tiempo. Sabemos también que un brusco cambio de condiciones externas puede conducirle a otro régimen de mayor estabilidad.” Y en otro lugar se nos informa que “los estados metaestables son estados del sistema localmente estables ante pequeñas perturbaciones. Pero cuando las perturbaciones son ligeramente superiores el sistema sale de dicho estado, evolucionando así hacia otra región más estable.”

En esa realidad, que comporta alternativamente tensión y relajación del sistema, la escucha se mueve entre la perturbación de ese sistema -el medio donde el sonido se propaga-, en el cual dicho sonido existe, y la extinción de dicho sonido o “evento sonoro” -por emplear un término más preciso-, que nos conduce a un estado o región de mayor estabilidad vibratoria: el silencio. Retenemos de ese evento sonoro -efecto puramente físico- el objeto sonoro producido, y lo hacemos como fenómeno perceptivo que, con ayuda de instrumentos de grabación, podemos conservar, analizar, transformar y mezclar con otros objetos sonoros. A ello se dedicó Pierre Schaeffer desde finales de los años 40 del siglo pasado, inventando con ello la “música concreta”. Por supuesto, todos los que trabajamos con los objetos sonoros somos deudores de aquellas experiencias.

Desde una perspectiva general, por tanto, el sonido se mueve aportando al sistema o medio en que nace y se propaga un cambio de equilibrio. A ese respecto, conviene advertir que nuestra selección se ha centrado en una noción expandida de la voz metaestable, aplicada al terreno artístico y al social más que al de la Física.

OBRAS Y AUTORES

Estas trece piezas se presentan como paradigmas de modos diversos de hacer, pues el arte sonoro se nutre en su carácter híbrido y dinámico de prácticas como la performance, la instalación, la escultura, la poesía, la música, la experimentación en general… Y se plasma en medios y soportes tan diversos como la radio, el video, las tarjetas de memoria, los discos de vinilo, los compactos… por no hablar de los espacios físicos o virtuales. Encontramos en la selección hasta siete obras que proceden o tienen como punto de referencia a la radio, un medio que ha venido siendo un terreno propicio para la expresividad de todo tipo de artistas sonoros. En todo caso, la radio es ahí un espacio para la confluencia de elementos heterogéneos, que proceden de la práctica conceptual, la acción, la poesía experimental, el paisaje sonoro o la creación electroacústica. Y a su vez es un terreno de paso de ideas procedentes de otros espacios físicos, alimentándose de ellos. Junto a ese espacio electrónico de la radio, otros trabajos remiten a espacios físicos y han surgido para ellos; unos y otros son memoria de lugares, vivencias, personas y situaciones.

El tiempo de la acción: Ferrer, Jupitter-Larsen, Corner

El tiempo es la dimensión en la que todas estas piezas existen, y ese tiempo a veces marca el de las acciones que las alimentan. Por ejemplo, cronometrando el discurrir de performances de Esther Ferrer (San Sebastián, ES, 1937) en Al ritmo del tiempo -de hecho, la obra misma es una radioperformance-, pues la pieza sonora, producida y estrenada en RNE Radio 2 (Ars Sonora) en 1992, está construida con sonidos que habitualmente la artista emplea para medir el paso del tiempo y de las acciones a realizar en algunas de sus performances. Las fotografías que acompañan a la obra son buena muestra de ello.
Esther Ferrer ha venido practicando la performance ya desde su presencia en Zaj desde 1967 hasta la disolución del grupo en 1996. Y en su trabajo en solitario dentro de ese género siempre ha tenido como idea fundamental que los espectadores tengan conciencia del tiempo que transcurre, de que están compartiendo con la artista un tiempo común. Pero esa percepción del tiempo es distinta para cada persona y cada momento, y ello es especialmente acusado en esta obra porque, al ser difundida por la radio, performer y espectador/a no compartían el mismo espacio. Y además porque la medición del paso del tiempo es, durante casi 30 minutos, la única sustancia sonora de la pieza, con lo que su escucha puede provocar una cierta tensión y poner a prueba la fidelidad del oyente. Es por tanto un difícil y delicado equilibrio entre novedad y redundancia el que la obra plantea, siempre en el filo, siempre en ese estado de equilibrio débilmente estable que, como hemos aprendido, es característico de los sistemas metaestables.

La obra que propone el artista estadounidense GX Jupitter-Larsen (Los Angeles, US, 1959) invoca el gesto de dar patadas a una regla mientras se camina. La frase que es el sonido fundamental de su pieza Measuring Social Distancing -elaborada para esta exposición- alude no sin ironía a la conocida distancia social impuesta por la pandemia (por cierto, el gran equilibrio metaestable que a todos afecta en el momento en que la obra surge): "Mientras caminas durante cualquier período de tiempo predeterminado, da patadas a una vara de medir (una regla) colocada delante de ti.” De hecho, los sonidos más o menos tratados derivados de esa acción son los únicos que acompañan la lectura de la frase en varios idiomas. Y por eso mismo, la obra sonora se ofrece para su venta con una regla firmada por el autor. Jupitter-Larsen encarna como pocos en la presente exposición un perfil tan diverso, primero como miembro fundador en 1979 del grupo The Haters, destacado en el ambiente californiano del noise durante los 80, habiendo luego desarrollado actividades como escritor, realizador de cine y artista sonoro.

Si el evento sonoro, como hecho físico, desencadena un desequilibrio que nos llevaría tras su conclusión a un nuevo estado de equilibrio, ese es justamente el método seguido por Philip Corner (Nueva York, US. 1933) para la elaboración de los sonidos fundamentales de Piezas de Realidad Musical, pues está compuesta con una colección de eventos sonoros, que es el nombre más adecuado que podría darle a dichas piezas. Realizada en 1995 en los estudios de RNE en Madrid, y producida desde Ars Sonora, la obra es representativa de un compositor, artista y performer, que ha recibido el magisterio del mismísimo John Cage. En el estudio de grabación, haciendo uso de objetos cotidianos, como un tubo fluorescente sobre una mesa cubierta de arena, papeles arrugados o piedras, o bien desarrollando acciones muy precisas al piano, producía esos eventos bajo la divisa “un sonido una vez” (en su trabajo performativo seria “una acción una vez”). Como otros miembros de Fluxus, Corner maneja las “event scores” [partituras de eventos]; en la obra que nos ocupa son más bien instrucciones verbales que el propio autor prescribe para ejecutarlas ante el piano (“una sola vez, y vigorosamente, rascar con las uñas hacia ti a lo largo de las cuerdas graves”).
Como puede leerse en las notas manuscritas que acompañan esta obra, entre sus fuentes sonoras también se incluyen ambientes urbanos, voces tomadas al azar o efectos sonoros, además del silencio, con las que construye una polifonía con ayuda del multipista.

La voz como material expresivo esencial: Fontana, El Haouli-Mannis

La emancipación de la poesía de la página escrita ha conocido a lo largo del siglo XX impulsos decisivos con Dada y el Futurismo, pero hay que esperar hasta la llegada de la tecnología electrónica de la segunda mitad del siglo para que se opere un salto cualitativo, en lo que se ha llamado “poesía sonora”. Uno de los autores relevantes de la segunda generación de esas líneas de trabajo es Giovanni Fontana (Frosinone, IT, 1946). Poliartista, creador de novelas sonoras como Tarocco Meccanico [Tarot Mecánico] (1990) y Chorus (2000), es autor de publicaciones intermedia. Gracias a su amistad con Adriano Spatola, comenzó a frecuentar los territorios de la experimentación poética internacional muy pronto, al forjar relaciones de colaboración con los exponentes más significativos: de Dick Higgins a John Giorno, de Henri Chopin a Bernard Heidsieck, de Julien Blaine a Jean-Jacques Lebel.
En su ensayo La naturaleza epigenética de la poesía de acción, que significativamente subtitula Las voces en movimiento reescriben los textos, reclama la transformación del poeta en poliartista: apropiándose de las prácticas electrónicas, videográficas, del cine, del universo sonoro, de las dimensiones del teatro, del ritmo. Y, como la poesía se funda en su caso en la “música del decir”, la enorme fuerza liberada dilata el texto más allá de la página. Estamos ante un juego de equilibrios delicados, metaestables, que hacen precipitar la obra -organismo vivo- a la performance en vivo. Es el caso de su Sento dunque suono (2007), escrito para ser interpretado, multiplicándose y deformándose con la electrónica y el montaje. El autor juega con el mito de las Sirenas, figuras que evocan la seducción por el canto y la fascinación del descubrimiento de lo nuevo, la magia del misterio. El poema revela un carácter alegórico, mientras la voz se hace materia, aspirando a emanciparse de la palabra y alcanzar un nuevo estado: hacerse puro sonido.

El ejercicio de funambulismo realizado por los brasileños Janete El Haouli (artista sonora, productora radiofónica) y José Augusto Mannis (n. 1958, compositor de diversos géneros incluido el radioarte) también tiene como centro a la poesía que escapa de la página, porque In memoriam Décio Pignatari (2013) es una pieza centrada en otra voz poética experimental. En concreto, en la de los históricos creadores de la Poesía Concreta brasileña, surgida a mediados de los años 50.

A lo largo de esta pieza sonora, surgida para la radio y presentada en la serie de programas IberWave, que comisarié en 2013 para el programa Kunstradio-Radiokunst de la ORF austriaca, encontramos poemas en la voz del homenajeado, testimonios y poemas de Haroldo de Campos y canciones de Gil Campos, Gilberto Mendes, Madrigal Ara Viva y Caetano Veloso sobre poemas de Augusto de Campos y Décio Pignatari. Toda la obra se articula en la composición Noigandres IV, de Mannis -que surge del poema HOMBRE, de Pignatari-, con una construcción concebida para el universo de la radio, desarrollada en una precisa y elegante partitura que aquí acompaña a la grabación, y que también se ofrece integrada en un video junto a la obra sonora.

Escenarios de conflicto: Iges-Jerez, Berenguer

La poesía concreta brasileña tenía un fuerte componente social y político, y ello sin perjuicio de estar en la primera línea de la experimentación semiótica y formal.

En esta exposición, la otra obra que presenta una clara preocupación por esos temas sociales es la que firmamos Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, ES, 1941) y José Iges (Madrid, ES, 1951): El silbido del Caballo de Hierro atravesando el umbral del Paraíso (1995-1996). En este caso son también protagonistas las voces, pero aquí son las del exilio y el éxodo hacia Europa. Se trata de un trabajo que aludía en 1995 al drama de la inmigración, que se ha ido convirtiendo en estos años en un problema social y humano en permanente desequilibrio; la pieza llegaba a su versión final en 1996 con la incorporación de pequeñas células que “interferían” los contenidos de la obra inicial. Fue un encargo del grupo francés La Muse en Circuit, y por eso mismo surgió como un trabajo para la radio, habiendo sido emitida total o parcialmente en diversos eventos internacionales (Horizontal Radio, Rivers & Bridges) y, en su versión final, en France-Culture.

En esta obra sobre la inmigración hacia Europa, realizada sobre la base de entrevistas en Madrid y en París, pero en ningún caso planteada como un trabajo documental o periodístico, el tren es el otro gran personaje acústico y simbólico: ese “Caballo de Hierro”, como lo denominaron los indios americanos; ese medio de transporte para cruzar el Continente y apreciar que, acaso, los inmigrantes no encontraron lo que imaginaron una vez franqueado el umbral del Paraíso. Junto a esos sonidos, el tercer elemento es una selección de canciones de la emigración, que aportan un contrapunto de dolor, alegría y esperanza. De ese modo, la obra se sitúa sin haberlo pretendido entre diversos géneros radiofónicos, por lo que -no solo por la temática que expone- se encuentra en un equilibrio metaestable conceptual y formal. Los esquemas de montaje y demás notas manuscritas pertenecientes al proceso de creación de la pieza acompañan aquí a la propuesta puramente sonora.

Otros ámbitos de conflicto están en la propia Naturaleza y, como los anteriores, tienen al ser humano como máximo responsable. Esas realidades de difícil y delicado equilibrio para el futuro de vastos entornos naturales, han sido exploradas dentro de un proyecto denominado Sonidos en Causa, iniciado en 2009 y desarrollado por la Orchestra del Caos, que entonces formaban Carlos Gómez y José Manuel Berenguer. El proyecto, como ellos mismos comentan, analizaba “la evolución del paisaje sonoro en contextos donde el desarrollo humano ha afectado a su composición en la historia reciente.” Los contextos analizados abarcaron zonas de Chile, Argentina, Brasil, Perú, Colombia, Costa Rica y México, con un patrimonio inmaterial y, con él, sonoro, extremadamente vulnerable.

En la obra creada para esta exposición por José Manuel Berenguer (Barcelona, ES, 1955), titulada Piedra Bugre, se emplean cuatro minutos de otros tantos registros sonoros realizados en Argentina entre julio y agosto de 2010. Resulta de la aplicación de diversos algoritmos de composición musical a esas tomas de sonido, y junto a la obra misma se ofrece una aplicación informática que da resultados sonoros diversos cada vez que se lanza, así como una colección de textos y fotografías de campo sobre el proyecto. Añadamos que la Piedra Bugre es una formación rocosa que, según las tribus guaraníes, poseía capacidades telúricas especiales.

La ciudad como gran contenedor resonante: Black, López

Si la obra anterior se centraba en los paisajes sonoros naturales, las dos que a continuación nos ocuparán emplean sonidos recogidos en entornos urbanos.

El artista sonoro australiano Colin Black -muy activo, por cierto, en el ámbito del radioarte- aprovechó una estancia en 2015 en la Universidad de Londres y una Residencia artística de Resonance104.4fm para hacer un muy personal retrato sonoro de la ciudad, titulado The London Ear Drops, que él define como “mosaico sonoro”. Todo en la pieza está ligado a vivencias personales, incluidas las fotografías digitales tratadas que acompañan a la obra sonora en la presente exposición. En su búsqueda de artefactos sónicos por la ciudad, cuenta que en la estación ferroviaria de St Pancras había un piano a disposición de quien quisiera tocarlo, y que él, pensando en su famoso compatriota, el pianista David Helfgott -formado en Londres-, se grabó a si mismo improvisando en ese instrumento. Algunos londinenses, como Hanna Brown o Michael Umney, le aportaron reflexiones sobre la ciudad, como el hecho de que la gente formase parte del entorno urbano sin destacarse individualmente de él. Como toda gran ciudad, la capital británica es un organismo pululante en permanente búsqueda de equilibrio, metaestable a veces, como el sonido del viento en los árboles de Regent Park que el autor, al tratarlo en estudio, incorporó como un “filtro de memoria”, tal como funciona el cerebro al recordar. Para la presente exposición, Black ha realizado una mezcla de los materiales de la obra inicial que ha titulado Radio Edit.

Francisco López (Madrid, ES, 1964) es internacionalmente valorado por sus conciertos inmersivos en los que difunde espacialmente sus obras a un público en completa oscuridad. Son de muy distinto carácter las grabaciones de campo con las que construye su untitled#276 (2011): se trata de mensajes difundidos por sistemas de megafonía, que el autor ha recogido entre 1990 y 2010 en multitud de países. La obra fue pensada además para ser difundida por el canal de megafonía del Metro de Madrid, con lo que estaríamos ante un sistema al servicio del mensaje del medio (el sistema de megafonía), más allá de los contenidos concretos que difunde. La relación y el conflicto entre medio y mensaje tensa la obra hacia un equilibrio siempre a punto de romperse.

Lo individual en lo social y viceversa: Sodomka, De Alvear

El equilibrio metaestable es un motor de cambio tan insoslayable como los cambios del organismo y del entorno. Forma parte de esa fuerza, “permanencia impermanente”, con la que el maestro Zen se refería al constante movimiento del Universo. En obras como las que ofrecen en la presente exposición la artista sonora y compositora austriaca Andrea Sodomka (Viena, AT, 1961) y la compositora hispano-alemana María de Alvear (Madrid, ES, 1960) encontramos de modos diversos esa unión con la vida, representada por unos materiales sonoros con sello propio.

Andrea Sodomka tiene una larga trayectoria en la música electroacústica y la instalación, aunque no podemos pasar por alto su trabajo con medios electrónicos, sobre todo como miembro de ALIEN PRODUCTIONS junto a Martin Breindl y Norbert Math. Si bien dicho grupo ha venido desarrollando grandes instalaciones con autómatas, el trabajo en solitario de la autora está más centrado en entornos de privacidad, como lo demuestra su obra radiofónica Intimate Space (2009). Es el caso también de la pieza que aquí nos ocupa: When I open my window [Cuando abro mi ventana] (2020).

La obra es fruto de la rica interacción de Sodomka con un joven -llamado Félix- que ella describe dotado de una gran inteligencia, pero con dificultades para la comunicación verbal; en cambio, ha desarrollado una notable capacidad para expresar sentimientos y vivencias mediante el sonido, a partir de grabaciones que él mismo realiza. Ese contexto es explorado por la autora con gran sutileza y proximidad, a partir de esas grabaciones de campo, realizadas con un equipo profesional con el que Félix dejaba constancia de su entorno y su vida diaria. Además, dejaba por escrito sus descripciones de esas grabaciones, y una selección de las mismas puede leerse en esta web. Se incorporan además diversas fotografías tomadas desde el interior de habitaciones, en línea con la experiencia cotidiana y privada del protagonista.
La autora ha trabajado en un paso posterior con esos materiales en su propio estudio, sin perder nunca de vista el mundo de referencia tan especial del que parten, aunque llevándonos de vuelta al suyo propio. Y lo que Andrea Sodomka parece mirar desde su ventana es una atmósfera densa, de la que a duras penas escapan algunos sonidos de pájaros: un aire a punto de volverse sólido. Es como el presagio de un cambio de estado.

Si la vida cotidiana, a un nivel muy íntimo y concreto, alienta el trabajo de Sodomka, es la vida del conjunto de la Humanidad y una cierta historia mítica de la misma lo que plantea María de Alvear en Die Badenden [Los Bañistas]. Fechada en 1987, fue producida por el prestigioso Studio Akustische Kunst que dirigía Klaus Schöning en la WDR de Colonia, ciudad de residencia habitual de nuestra autora. Alumna de Mauricio Kagel, María de Alvear ha frecuentado el Hörspiel -que viene a ser, en la práctica radiofónica en lengua alemana, una evolución del radioteatro que va entre lo dramático-narrativo y lo musical- y la pieza que nos ocupa pertenece a ese género. Como en algunas de sus obras para concierto, De Alvear apela en ella a la espiritualidad y al ritual. Los tiempos y los espacios se yuxtaponen, junto a las diferentes lenguas del mundo, reunidas en un equilibrio siempre aparente en torno al agua y vinculadas a ella. La pieza se acompaña con un dibujo de Ana de Alvear, que representa a un helecho, vinculada a la obra sonora porque como especie vegetal nos acompaña desde nuestros orígenes.

Metáforas de lo fluido: Rocha Iturbide, Erkizia

La obra anterior tiene en común con las dos últimas que en todas ellas está presente lo fluido. Un estado de agregación, el líquido, en el que surge la vida y al que permanentemente regresamos.

Pero el baño en De Alvear tenía más de reunión colectiva que de ceremonia íntima. No es el caso en la propuesta del compositor y artista sonoro Manuel Rocha Iturbide (Ciudad de México, MX, 1961), pues nos introduce en El baño de Frida, título por cierto de su obra, que surgió en 2011 y ofrece en una revisión de 2020, con el título El baño de Frida Kahlo II. Hablamos, naturalmente, de Frida Kahlo, la famosísima pintora mexicana. Y es que Rocha Iturbide traza una línea sutil en su obra que une tres épocas de la creación en México, representadas por tres nombres propios: la pintora Frida Kahlo, la fotógrafa Graciela Iturbide y el autor de la pieza sonora. El nexo de unión es ese cuarto de baño, lugar de vivencias oníricas y de dolor físico, dados los problemas que durante buena parte de su vida arrastró la artista. Un lugar que se mantuvo cerrado durante cincuenta años tras su muerte, por decisión de su marido, el pintor y muralista Diego Rivera.

Ese espacio de vivencias íntimas en auténtico equilibrio metaestable fue visitado por Graciela Iturbide para obtener algunas imágenes, casi robadas al olvido -como la que se ofrece aquí en copia digital- y luego por su hijo Manuel, quien registraría acciones sonoras con los muebles y objetos que albergaba. De ahí surge este retrato sonoro de Frida Kahlo, muy alejado de los estereotipos al uso sobre ella. Junto a la obra sonora divulgamos algunas de las grabaciones en bruto realizadas por el autor en esa estancia privada, así como una videoentrevista que concedió a la Galería Freijo para la exposición.

Lo mutable fluyendo entre estados de equilibrio, propia de la condición metaestable, alcanza una metáfora eficaz en La vida de la chispa, de Xabier Erkizia (Lesaka, Navarra, ES, 1975). En su trayectoria ha trabajado con artistas de reconocimiento internacional, ha venido dirigiendo el Festival ERTZ y ha sido comisario de exposiciones; fue responsable además el departamento de sonido del ya desaparecido ARTELEKU de San Sebastián y es miembro de AUDIOLAB.
La vida de la chispa (2020) -cuyo título es un guiño irónico al slogan publicitario de una conocida bebida refrescante- está enteramente construida en sus seis episodios con sonidos extraídos de sustancias efervescentes y bebidas carbonatadas; en estricta coherencia con ello, en su versión como instalación también recoge en video esas burbujeantes evoluciones.

Algunas consideraciones sobre los sonidos empleados en las obras

Las obras que aquí nos ocupan se articulan con objetos sonoros, que son las unidades mínimas de su discurso. El micrófono los capta para su grabación, para ser luego editados, eventualmente tratados electrónicamente y mezclados. En los párrafos anteriores, cuando me he referido a cada obra en particular, he tenido ocasión de aludir a algunos de los materiales que las conforman, de esos objetos. En lo que sigue pretendo detenerme en algunos de los más significativos.

El piano -la gran máquina simbólico-musical del Romanticismo- aparece hasta en cuatro obras: en Piezas de Realidad Musical de Philip Corner, en The London Ear Drops (Radio Edit) de Colin Black, en In memoriam Décio Pignatari, de Janete El Haouli y José Augusto Mannis y en Die Badenden [Los Bañistas], de María de Alvear. Para el primer autor es un instrumento cargado de historia que, como para otros artistas Fluxus, hay que transgredir; con él realiza acciones sonoras que son el corazón de su pieza. Para el segundo, es un objet trouvé en medio de la ciudad que recorre (Londres), sobre el que efectúa una improvisación puntual. Para los autores brasileños forma parte de la pieza instrumental que vertebra la obra, mientras en la de María de Alvear une meditativamente diversos ambientes en el centro mismo de la composición.

Resulta curioso que el tic-tac de un reloj esté presente en dos obras radiofónicas; probablemente porque es el modo más obvio de denotar que la radio sucede -como la música- en el tiempo: lo encontramos en la propuesta de Philip Corner y en Al ritmo del tiempo, de Esther Ferrer.

Encontramos tratamientos electrónicos aplicados sobre sonidos reales, capturados microfónicamente es espacios concretos. Percibimos con ello algo parecido a un cambio de estado de esos sonidos originales. En la obra de Andrea Sodomka (When I open my window) son grabaciones de interior realizadas por su protagonista silencioso; en la de Berenguer (Piedra Bugre) se han tomado en vastos espacios naturales. Por supuesto que el sentido expresivo que esos tratamientos poseen en cada trabajo dependen del universo de referencia al que pertenecen. Si en el primer caso estamos, como ya dije, ante una atmósfera que parece entrar en estado sólido, en la segunda podría estar denunciando la peligrosa transformación de las condiciones de esos entornos naturales que el proyecto explora.

Se presentan también sonoridades electrónicas en El baño de Frida Kahlo II, de Manuel Rocha Iturbide: ahí aparecen en contraste con los eventos sonoros que el autor grabó en el emblemático baño de Frida Kahlo. Representarían entonces, de algún modo, al universo onírico surrealista que la artista experimentaba en ese espacio de intimidad. Además, escuchamos el sonido del agua en una bañera, y el sonido del baño está también presente en Die Badenden, de María de Alvear; pero la intención expresivo-narrativa es totalmente diferente en ambas situaciones, dado el contexto en que se ubican: un espacio íntimo evocado por una falsa arqueología sonora en Rocha Iturbide, un momento fundacional del mundo por parte de la primera pareja humana en De Alvear.

Siendo la superposición o yuxtaposición de materiales heterogéneos algo frecuente en las obras de arte radiofónico -pues la radio es terreno propicio para reunir lo heterogéneo-, no es extraño que dos de las que ofrecemos hagan uso de esas técnicas, aunque desde luego con intenciones diferentes. En Die Badenden encontramos un variado catálogo de situaciones humanas, enfatizadas por un tupido collage de músicas, ruidos, voces y ambientes sonoros, que representan épocas diversas, pero escribiendo “historia” con minúscula, sin retórica pretenciosa. El paseo que propone Colin Black por Londres tiene en cambio un carácter más pop y anecdótico, aunque no menos “compuesto”: quizá porque el espíritu “alternativo” de una emisora británica independiente de hoy día nada tiene que ver con el carácter de la poderosa WDR de Colonia en los años 80.

La voz hablada aparece reiteradamente en esta colección de obras, pero conduciendo intenciones, recibiendo tratamientos y adoptando funciones muy diferentes. Hay cuatro ocasiones en las que se incorporan en la misma pieza múltiples lenguas, y en cada caso obedece a situaciones e intenciones diferentes. En la ya citada Die Badenden se representan, siquiera de modo esquemático, diferentes culturas que aluden a épocas y sociedades diversas. Sin embargo, para Jupitter-Larsen la repetición de la misma frase en multitud de idiomas (Measuring Social Distancing) dota a la vez de sentido semántico y de estructura formal a la pieza. En El silbido del Caballo de Hierro atravesando el umbral del Paraíso, Jerez e Iges asumen el compromiso de dar voz, en su diversidad de lenguas y de acentos, al mundo de la inmigración en Europa, de modo que puede también valorarse su pura musicalidad cuando no podemos comprender los significados semánticos. Por último, en untitled#276 de Francisco López, es más relevante el medio mismo que difunde el mensaje -el sistema de megafonía, que aquí es el verdadero protagonista- que el mensaje mismo, instrumentalizado por aquel, que escuchamos fragmentariamente en diferentes lenguas porque el autor los ha grabado en diversos países.

Pero además de esas voces más o menos anónimas en las obras precedentes, encontramos en esta selección las voces de los poetas, y además lo hacen con la ayuda de los recursos electrónicos y del montaje: es el caso de Giovanni Fontana interpretando su largo poema Sento dunque suono y de los poetas concretos brasileños en In memoriam Décio Pignatari, de El Haouli y Mannis. En la obra de Fontana la voz se enreda con virtuosismo desde el susurro al grito, con el uso variado de técnicas de emisión vocal, sobre una base de sonidos electrónicos e instrumentales que dilatan el poema más allá de su valor textual. En la segunda pieza, la electrónica multiplica fragmentos de algunos de los poemas leídos por Pignatari, generando loops que se mantienen flotando a la espera del encuentro con las voces de un coro o con instrumentos musicales.

Hay sonidos que adquieren un peso fundamental en la estructura de algunas obras: en la de Jerez e Iges son, sin duda, los de los trenes, que aportan una fuerza dramática de primer orden; en la pieza de Jupitter-Larsen es el continuo patear la regla a la que el texto alude, como única sustancia no verbal de la misma. En La vida de la chispa son los sonidos de las sustancias carbonatadas y bebidas efervescentes los únicos empleados; Xabier Erkizia los somete, por supuesto, a diversos tratamientos electrónicos, pero no tanto para desvirtuar su naturaleza cuanto por profundizar en lo posible en sus cualidades tímbricas, de ataque, dinámicas, etc.

Las obras de Erkizia y de López emplean una única tipología de objetos sonoros, como ya he tenido ocasión de señalar. Esa economía de medios, si las comparamos con casi todas las obras pensadas para el medio radio que aquí presentamos, quizá se deba a estar pensadas para otro género: la instalación. Y en ella el tiempo no es tanto un vector de pasado a futuro -como en la radio- sino una dimensión condicionada por el espacio. Dicho de otro modo: el espectador de esas obras debe poder escuchar un discurso en donde el fragmento remita al todo y viceversa. Algo similar ocurre con los materiales en las obras de Jupitter-Larsen y Ferrer, pero aquí están más bien reforzando unas acciones sonoras repetidas -también con la parte remitiendo al todo- que cobran más fuerza y sentido en su acumulación temporal.

A modo de apuntes finales

A quien haya llegado hasta aquí. quizá le haya resultado obvio que, si bien las obras y autores no fueron inicialmente elegidos por estricta vinculación a la temática que cohesiona la exposición, esa temática no solo queda revalidada por ellas sino que podría haber dado lugar a seleccionar un mayor número de trabajos cercanos a la misma.

En otro plano, es conveniente decir que todas las obras sonoras aquí expuestas se encuentran disponibles para los/as interesados/as en ficheros wav de calidad digital profesional, y serían entregadas en ese formato dentro de tarjetas USB, salvo en un caso (la obra de Francisco López), en que ese soporte es un CD de datos. En esta plataforma expositiva se encuentran alojados todos los audios en formato mp3 a 192 kbps, adecuada para su escucha dentro de los standards de la web.

Como he tenido ocasión de comentar al hablar de cada obra, la mayor parte de ellas se exhiben y ofrecen junto a materiales visuales -digitales o analógicos- que, o bien forman parte de las piezas mismas y o bien son elementos documentales, en forma de textos, entrevistas grabadas, partituras, dibujos, videos o fotografías. Con ellos buscamos dotar a esas piezas sonoras de su propia biografía, referencias y antecedentes, es decir, del contexto que les ha dotado de sentido. Nuestra intención es poder situarlas en los archivos de memoria que son siempre las colecciones. Esa es otra condición de estabilidad que debería poder alcanzar ya el arte sonoro tras más de cincuenta años de existencia y de tan relevantes estudios teóricos que legitiman día a día su plural trayectoria.

José Iges, comisario y artista sonoro