Philip Corner, autor de Piezas de Realidad Musical, ¿recuerdas cuando presentamos la pieza en el Festival de Alicante en 1994, el año de la creación de esa pieza, que tú escribiste algunas anotaciones? Por ejemplo, escribiste que las piezas están vinculadas a tres capas diferentes, Piezas de Realidad Musical como efectos sonoros conceptuales, como parte de la naturaleza o elementos que proceden de la naturaleza y grabaciones artificiales polifónicas. ¿Podrías explicarnos algo sobre estas tres categorías de sonidos y el criterio que usaste?

Lo que hay que decir al respecto se remonta a la propia filosofía de Piezas de Realidad, que es la máxima expresión del potencial estético de los objetos cotidianos, el sentido de que la calidad estética está ahí para ser vista, incluso antes de que se convierta en una obra de arte o una obra musical detrás de una intención humana. A veces incluso la intención humana estropea la belleza de la cosa. Así que a lo que esto conduce en última instancia es a una idea de la atención prestada a los sonidos de todo tipo.

Esto te lleva a una especie de exploración donde no se trata de escuchar cosas que no te gustan. No se trata de dejar atrás tus gustos o inclinaciones humanas y convertirte de alguna manera en algo objetivo y no expresivo o algo así... Tiene que ver con abrir tus oídos y tu mente, ya que ya sabes, por experiencia directa, que muchas cosas que no se consideran arte, son bellas y tienen calidad estética, empiezas a darte cuenta de que otras que puede que no hayas percibido como obviamente bellas o atractivas, tal vez incluso porque eran simplemente feas o banales o pensabas que lo eran, y esto te conduce a una especie de exploración disciplinada de esas cosas. Y me gustaría repetir que no se trata de decir, "ahora puedo usar cualquier cosa y tienes que escucharla, te guste o no", pero creo que la responsabilidad del artista es cambiar la propia mentalidad, aprender a amar estas cosas con las que quizás tenías un problema esencial, y es el conocimiento intelectual lo que te lleva a esta disciplina. Así que trabajar con esto, en la forma en que describes la pieza que hicimos juntos fue una forma de decir, "aquí están todos estos objetos sonoros que solo pongo en estas categorías como una forma de clasificación”. Realmente no hay límites, estas cosas son muy fluidas, pero es una forma de decir, bueno, existen todo este tipo de cosas y quiero asegurarme de que algo de todo esto no se escape de mis prejuicios, no se escape de las limitaciones de mi comprensión.

En cualquier caso, recuerdo que usaste sonidos que podríamos clasificar como musicales, como agrupaciones en el piano, incluso de forma ruidosa. También usaste un tubo de neón sobre la arena en una mesa para crear otros sonidos. Pero en este caso trabajaste con una sensibilidad, con una manera de actuar, no solo en la forma funcional del especialista en efectos de sonido, sino más bien con una calidad muy musical, así que creo que tú, la gente de Fluxus en general, pero tú, en particular, estás tratando de colonizar los sonidos no artísticos, llevándolos al arte musical.

Bueno, pensemos en John Cage. El uso del ruido no es solo una cuestión de usar sonidos naturales no afinados. Cuando dijo, "no hago ruido musical, sino que hago música ruidosa", no solo quiso decir que usaba ruidos. Creo que quiso decir que la calidad del ruido entra en la música misma, se toque o no en un instrumento, y por eso incluí los llamados efectos musicales artísticos en la realidad musical, porque la realidad no es solo lo que es natural, en el sentido de no hecho por el hombre. Todos somos parte de la naturaleza. Así que lo que hacemos en cierto sentido es natural, pero lo que llamamos música está generalmente afinado, refinado, esculpido y pulido de una manera muy particular. Todas las cosas que rompen con la claridad, la repetición, los ritmos regulares, etc., en cierto sentido están haciendo que la música sea ruidosa porque tienen una calidad impredecible; es característico del ruido como fenómeno acústico. Así que de lo que hablamos es también de aplicar intelectualmente las características del fenómeno acústico natural a la organización de los sonidos, ya sean sonidos musicales o no.

Minimicé los sonidos musicales puros, pero sin llegar a ignorarlos totalmente. De hecho, creo que esta es un área en la que Cage no entró completamente. Recuerdo una actuación de Ocean, que fue reconstruida a partir de su idea después de su muerte, con una danza de Merce Cunningham. Había ruidos y músicos que tocaban cosas al azar. Pero tocaban básicamente las mismas melodías y tonos, y había un abismo entre lo que eran los ruidos y los sonidos musicales. Si miro el trabajo de Cage en general, encuentro que, excepto cuando se deja llevar por las distorsiones electrónicas y cosas de esa época, su uso de los tonos musicales está muy cerca de la forma tradicional y clásica. Hay muy poca exploración de la calidad interna del sonido, se podría decir, la calidad ruidosa del sonido en sí.

En ese sentido, creo que nadie ha ido más lejos en esa dirección que Malcolm Goldstein. Por supuesto, él tiene un violín para poder rascar y tocar en la madera y hacerla muy ruidosa, y entrar en ella físicamente a un grado que yo no puedo tanto en el piano, aunque trato de hacerlo también, que los movimientos del cuerpo, cuando me adentro en el piano, se conviertan en algo físico, y la acción real se convierta en la calidad del movimiento. Tocaba muchos sonidos de piano, pero muchos de ellos eran específicamente ásperos para entrar en esa "tierra de nadie" de una manera entre tonos musicales y sonidos, así que rascaba las cuerdas y las golpeaba... Si recuerdas, incluso cuando tocaba en el teclado, dejaba que la tapa del teclado descendiera sobre mis manos, de manera que no podía ver mis dedos, y tenía muy poco control sobre lo que hacía, y tocaba el teclado debajo de la propia tapa, y eso lo hacía un poco más ruidoso de lo que hubiera sido si estuviera tocando escalas, acordes...

Hablaste de "tierra de nadie". Es una cuestión de espacios. ¿Por qué esta pieza es especialmente interesante para la radio?

Pensé, ¿cómo puedo presentar estas cosas para la radio? He hecho obras en cinta que estaban destinadas a ser representadas, una conexión con los instrumentos para tocarlos de una manera ruidosa. Recuerdo haber pensado específicamente en cómo podría ser esto para la radio. Mi primera idea es un aspecto de la pieza. Sabes que tengo la tendencia a pensar de una manera general y en un marco amplio, en el que se esbozan muchas posibilidades. No puedo evitar ver de alguna manera un vasto límite de posibilidades, y no puedo realizarlas todas. Por eso a veces mis piezas se expresan de forma muy general. Por supuesto, yo sabía lo que estaba haciendo y tenía una idea de la amplia gama de posibilidades de lo que se podría hacer con estos sonidos naturales de la radio.

Recuerdo que Mike Sahl en los años 60 en la radio WBAI tenía un programa llamado Sounds y pedía a la gente que hiciera grabaciones. Algunas de ellas eran maravillosas. James Tenney grabó trenes golpeando de un lado a otro. Y este es el equivalente acústico del objeto encontrado. Fue muy interesante y muy bonito, pero por otro lado, como músicos, piensas, no queremos estar limitados, solo salir y grabar cosas y creo que hay mucha gente haciendo eso. Creo que hay mucha gente que trabaja con sonidos naturales y creo que algunos de ellos son muy buenos y muy interesantes, pero encuentran una forma particular de hacerlo, de hacer que los escuches de una forma diferente.

Una de mis maneras era enfocar como si hubiera un encuadre alrededor. La primera Pieza de Realidad acústica fue realizada para el Festival Anual de Vanguardia de Nueva York, todo organizado por Charlotte Moorman. Hubo un desfile con un camión, grabé un sonido e hice un bucle, y este sonido resultó ser el coche de Jim Tenney arrancando y luego el motor girando... Así que hice un bucle con eso, para que diera vueltas y vueltas. Y se reprodujo en un camión de sonido mientras se movía. Así que ahí tienes la idea del encuadre, del aislamiento de un solo sonido y también la posibilidad de repetirlo, que es el equivalente de mirar fijamente durante mucho tiempo a un solo objeto.

Entonces ese fue el comienzo, y pensando en cómo podría trabajar con la radio, pensé, bueno, al menos como punto de partida, esto podría ser una presentación de sonidos, pero claramente aislados y una de las formas de aislarlos sería por medio del silencio. También sé que eso es un problema en la radio, mientras que en una sala de conciertos puedes, por ejemplo, jugar con los silencios.

También me gusta el aspecto intelectual de definir qué es lo que estás haciendo, así que he explorado a veces, en actuaciones, la idea de hacer saber a la gente lo que va a pasar. Así que digo, esta pieza de realidad acústica (tal vez sostengo el objeto que va a sonar) ocurrirá en algún momento en un espacio de silencio de cinco minutos. En realidad podría decir, esto ocurrirá después de cinco minutos. Y la gente sabe lo que el objeto va a ser y también saben qué esperar y que el silencio está ahí y entonces ya pueden experimentar con la idea intelectual de que esto es lo que está sucediendo y que está enmarcando la percepción del objeto en sí mismo.

Así que esta fue mi primera idea de presentar esto como una obra para la radio: anuncios de sonidos aislados como si fueran anuncios publicitarios, anuncios que se están emitiendo. Solo diría: "Damas y caballeros, una gran roca lanzada al lago, plop". Y eso sería todo, y luego otro programa continuaría. Lo haría con mucha precisión, como una pieza de información, como si fuera muy significativa. Esta idea no fue aceptada, pero aún así me gusta.

Finalmente, lo que sucedió fue que decidimos hacer un programa más ortodoxo a partir de esa idea. Dije que no había razón para no mezclar todas esas cosas, la gran mezcla de todos estos sonidos. Por supuesto, hace referencia a las primeras piezas electrónicas como Williams Mix de John Cage, que consiste en un montón de sonidos mezclados entre sí, y volviendo a la idea de Charles Ives y gente así, donde puede que no sean ruidos, sino fragmentos musicales y están todos mezclados. Así que pensé, puedo hacer eso con estos nuevos sonidos. También me gustaba la idea de que fuera Madrid, y si esto se hiciera en otro lugar, entiendo que todavía tienes la cinta, podría ir por Praga, París, Berlín... En Praga serían los sonidos de Praga, en Berlín, los sonidos de Berlín. La forma seguiría siendo esencialmente la misma, aunque la forma es abierta y la estructura real no sería idéntica, pero el concepto sería el mismo y el método de organización sería el mismo y el sonido sería local. Así que esa es una forma de hacerlo. También la idea de que en Praga se puedan oír los sonidos de Madrid es agradable.

Me parece que lo que hice y los sonidos que usé son en algún nivel significativamente diferentes de lo que hicieron Cage o Earl Brown con los restos de Williams Mix. La idea de que por casualidad haya superposiciones, yuxtaposiciones, y muchas cosas diferentes, una cosa impredecible sucediendo tras otra, a veces dieciséis cosas al mismo tiempo… Conseguimos unas maravillosas máquinas y conseguimos una densidad tan increíble... Fue maravilloso trabajar así, que no es la forma en la que suelo hacerlo. Así que trabajamos con precisión, con todas estas pistas. Esto fue muy agradable y como ya he dicho antes, es una forma relativamente tradicional de juntar un montón de sonidos y conseguir una gran mezcla, impredecible, todo cohesionado. Pero creo que lo especial de mi pieza es que hay una gran variedad de sonidos y que estoy involucrado en ella. El acto de grabar, la forma en que mi oído se acercaba al fenómeno y se alejaba, que el micrófono llegara a ser un oído y teniendo un movimiento alrededor de la fuente del sonido, más el hecho, como dijimos antes, de que usaba el piano y estaba tocando, y luego usaba sonidos naturales que tocaba: el chirrido de la puerta del armario, o piedras rotas que frotaba con las manos bajo el micrófono… Así que no es solo una experiencia externa completamente objetiva que estamos mirando desde algún tipo de distancia, sino que realmente sientes que hay una presencia humana allí y alguien tocando, y que casi da la sensación de una actuación clásica.