GEOMETRÍA Y COLOR 
GEOMETRY AND COLOR
Juan Cuenca & Amaya O'Neill
06/11/25 - 03/01/26

GEOMETRÍA Y COLOR

El camino abierto en las artes plásticas por el cultivo de la abstracción se adentra en dos clases de realidades: los productos subjetivos de la psique humana -emociones y sentimientos - y las abstracciones objetivas de los conceptos científicos, la aritmética y la geometría. Y esta distinción es aquí oportuna porque es a través de la geometría como Amaya O´Neill y Juan Cuenca establecen la conexión poética con el mundo, en la que reside el carácter artístico de toda obra de arte. 

Amaya O´Neill parecería partir de este axioma: percibir es pensar, para entrar en los caminos del pensamiento desde sus primeras formulaciones históricas, ligadas a la geometría desde la Antigüedad. “Nadie traspase esta puerta sin saber geometría”, rezaba un solemne rótulo en el frontispicio de la Academia de Platón. El filósofo ateniense proclama la conexión entre el razonamiento geométrico y la búsqueda de la verdad filosófica, sugiriendo que la geometría es una puerta de entrada para comprender el universo 

Es ahí donde, se inserta la tarea artística de Amaya O´Neill. La autora se sitúa aquí en línea con las tesis sobre pensamiento y comunicación visual de Rudolf Arnheim, basado en la Psicología de la Gestalt, que define la visión como una forma de razonamiento, Desde esta plataforma, Amaya O´Neill explora configuraciones que se perciban como totalidades visuales coherentes, incorporadas como una fuerza expresiva dentro de la composición, de las que se desprende un aroma de culto a la simplicidad.

Las obras de Juan Cuenca que aquí se exponen tienen como referencia las abstracciones objetivas de la geometría, y de la topología, vinculadas a la física, que son abstractas per se, ya que no están en las realidades del mundo exterior, pero que son inmanentes a él, y se integran en un género de materialidad que es de los conceptos las ciencias, sin la cual el mundo resultaría ininteligible. 

Juan Cuenca busca, obtener formas abstractas que satisfagan su sensibilidad estética, subjetiva, pero lo hace buscando que sean las propias leyes objetivas de la geometría y de la plástica de los materiales, las que, por así decirlo, se expresen por sí mismas. Parece como si, en su estado de trance creativo, se dejara poseer por el material.
Este es un método introspectivo nada extraño para un arquitecto, casi literalmente la recomendación de Eduardo Torroja, según la cual el diseñador de estructuras debía sentir la estructura en su propio cuerpo para comprender su equilibrio y funcionamiento, como ejercicio para proyectar soluciones más eficientes y estéticas, y más acordes con las características elastoplásticas del material. 

Pero el camino recorrido para producirlos es una indagación sobre el paso del plano al espacio tridimensional, a la formación del espacio tridimensional desde el espacio bidimensional. Y en este terreno no faltan las paradojas y los enigmas que el artista pueda utilizar como fuentes de la ambigüedad y de la pluralidad de sentidos que sustentan las formas poéticas. Misterios que vienen de antiguo, presentes ya desde la propia relación del mundo visible con las abstracciones de la geometría euclidiana (adimensionalidad del punto, intersección de rectas paralelas en el infinito), pero que son reactivados y multiplicados por las crecientes referencias a las geometrías no euclidianas, con las que la popularización de la Física Relativista -por la literatura y el cine de ciencia-ficción- desbordó la concepción euclídea del espacio. La idea relativista de un espacio de cuatro dimensiones (o un espacio de tres dimensiones curvado) escapa a nuestra imaginación figurativa   -incapaz de fantasear un objeto de más de las tres dimensiones del espacio que percibimos- pero puede ser representada mediante el supuesto de sujetos planos (y capaces de percibir sólo dos dimensiones), desplazándose sobre la superficie de una esfera, en la que no hay líneas rectas paralelas. 

En algunas de las figuras expuestas por Juan Cuenca podemos encontrar referencias a estas características inquietantes, o enigmáticas del espacio:
En las superficies de Möebius observamos objetos que, en apariencia tienen dos caras pero que, en realidad, sólo tienen una. Y se obtienen topológicamente, por deformación continua (y específica) de un objeto plano de dos caras.
En sus “relieves” la curvatura simple (unidireccional) de una lámina “plana”, (haciendo abstracción de la dimensión espesor), en el contexto del paso de dos a tres dimensiones, nos remite a la disonancia cognitiva entre la gravedad, que hasta la Teoría de la Relatividad se creía una fuerza, porque se percibe como tal, y su realidad, como curvatura del espacio tridimensional. Los cortes simples rompen la continuidad del espacio y generan relieves que subrayan la tensión que las produce. Buscan un efecto plástico teoría "positivo-negativo", ya teorizado por Bruno Munari[1], mediante el que Juan Cuenca juega con la ambigüedad de que la figura (positivo) emerge del fondo (negativo), por efecto combinado del corte y la tensión asociada a la curvatura. 
En sus obras bajo el titulo ritmo, el mismo juego de tensión de curvatura y cortes, adopta secuencias eurítmicas que aluden a las relaciones del espacio con la música, algo que ya sugería Bruno Zevi[2], pero que  venía de mucho antes, cuando los pitagóricos pusieron su sello a la discusión iniciada por los físicos milesios, y añadieron al ápeiron (lo ilimitado) de Anaximandro, el concepto de peras (límite) -como generador de formas,- y de número, con los que concebían el universo como un cosmos ordenado cuya esencia eran los números y las proporciones que se revelaban en las armonías de la  música y que, igualmente, gobernaban los movimientos de las esferas celestes.  

Juan Cuenca se sumerge en ese mundo activamente, no porque desdeñe la mera contemplación de sus infinitas formas, sino porque no puede acceder a ella sin extraer de su infinita multiplicidad los paradigmas que considera privilegiados para ese fin. Con la particularidad de que el artista no elije de entre una serie dada, sino que lo hace construyendo el objeto mientras lo escoge. Un trabajo de taller, en el que Juan Cuenca se entrega a la aventura de estudiar el mundo de las formas a la vez que lo explica mediante la construcción de formas. 

Guillermo Díaz Vargas, 2025

[1] Bruno Munari: “Diseño y comunicación visual”.

[2] Bruno Zevi: “Saber ver la arquitectura”.

GEOMETRY AND COLOR

The path that visual arts open by the cultivation of abstraction delves into two kinds of realities: the subjective products of the human psyche—emotions and feelings—and the objective abstractions of scientific concepts, arithmetic, and geometry. This distinction is relevant here because it is through geometry that Amaya O'Neill and Juan Cuenca establish a poetic connection with the world, in which the artistic character of all works of art resides. 

Amaya O'Neill seems to start from this axiom: to perceive is to think, to enter the paths of thought from its earliest historical formulations, linked to geometry since ancient times. ‘Let no one ignorant of geometry enter here’, read a solemn sign on the frontispiece of Plato's Academy. The Athenian philosopher proclaims the connection between geometric reasoning and the pursuit of philosophical truth, suggesting that geometry is a gateway to understanding the universe. 

This is where Amaya O'Neill's artistic task fits in. The author aligns herself with Rudolf Arnheim's thesis on thought and visual communication, based on Gestalt psychology, which defines vision as a form of reasoning. From this platform, Amaya O'Neill explores configurations that are perceived as coherent visual wholes, incorporated as an expressive force within the composition, from which emanates an aura of worship to simplicity.

The work of Juan Cuenca displayed here references the objective abstractions of geometry and topology linked to physics, which are abstract per se, as they do not exist in the realities of the outside world, but are immanent to it and integrated into a genre of materiality that belongs to scientific concepts, without which the world would be unintelligible. 

Juan Cuenca seeks to obtain abstract forms that satisfy his subjective aesthetic sensibility, but he does so by allowing the objective laws of geometry and the plasticity of materials to express themselves, so to speak. It seems as if, in his state of creative trance, he is possessed by the material. 

This is an introspective method that is not at all strange for an architect, almost literally the Eduardo Torroja's recommendation, according to which the structural designer should feel the structure in his own body in order to understand its balance and operation, as an exercise in order to design more efficient and aesthetic solutions, and more in accordance with the material's elastoplastic characteristics. 

But the path followed to produce them is an inquiry into the transition from the plane into three-dimensional space, into shaping three-dimensional space from two-dimensional space. And in this field, there is no shortage of paradoxes and enigmas that the artist can use as the source of the ambiguity and plurality of meanings that underpin poetic forms. These are mysteries that date back to ancient times, already present in the very relationship between the visible world and the abstractions of Euclidean geometry (the dimensionlessness of the point, the intersection of parallel lines at infinity), but which are reactivated and multiplied by the growing references to non-Euclidean geometries, with which the popularisation of relativistic physics - through science fiction literature and cinema - has overwhelmed the Euclidean conception of space. The relativistic idea of a four-dimensional space (or a curved three-dimensional space) escapes our figurative imagination—unable to fantasize about an object with more than the three dimensions of the space we perceive—but it can be represented by assuming flat subjects (capable of perceiving only two dimensions) moving on the surface of a sphere, where there are no parallel straight lines.

Some of the figures displayed by Juan Cuenca contain references to these disturbing or enigmatic characteristics of space:

On Möebius strips, we observe objects that appear to have two sides but actually only have one. They are obtained topologically, by continuous (and specific) deformation of a flat object with two sides. 

In their ‘reliefs,’ the simple (unidirectional) curvature of a ‘flat’ sheet (ignoring the thick dimension), in the context of the transition from two to three dimensions, refers us to the cognitive dissonance between gravity, which until the Theory of Relativity was believed to be a force because it is perceived as such, and its reality, as the curvature of three-dimensional space. The simple cuts break the continuity of space and generate reliefs that emphasise the tension that produces them. They seek a ‘positive-negative’ plastic effect, already theorized by Bruno Munari[1], through which Juan Cuenca plays with the ambiguity of the figure (positive) emerging from the background (negative), due to the combined effect of the cut and the tension associated with the curve. 

In his works entitled Rhythm, the same interplay of curvature and cuts adopts eurythmic sequences that allude to the relationship between space and music, something that Bruno Zevi[2] had already suggested, but which  dates back much further, to when the Pythagoreans put their stamp on the discussion initiated by the Milesian physicists, and added to Anaximander's apeiron (the unlimited) the concept of peras (limit) - as a generator of forms - and of number, with which they conceived the universe as an orderly cosmos whose essence was the numbers and proportions revealed in the harmonies of music and which, equally, governed the movements of the celestial spheres.  

Juan Cuenca actively immerses himself in this world, not because he disdains the mere contemplation of its infinite forms, but because he cannot access it without extracting the paradigms he considers privileged for that purpose from its infinite multiplicity. With the particularity that the artist does not choose from a given series, but rather does so by constructing the object while choosing it. A workshop project, in which Juan Cuenca devotes himself to the adventure of studying the world of forms while explaining it through the construction of forms. 

Guillermo Díaz Vargas, 2025

[1] Bruno Munari: “Diseño y comunicación visual”.

[2] Bruno Zevi: “Saber ver la arquitectura”.

Lista de obra | Artwork List 

Vistas de instalación | Installation views
© Ale Lanoix